Signe et synthèse : les paradoxes de l’image numérique

Les arts numériques visent la perfection technique du simulacre, éventuellement en trois dimensions, dont la haute définition, les éclairages, les textures, les colorations, voire la fluidité du mouvement, soient capables de créer la parfaite illusion d’une perception réaliste. En ce sens, ils tentent de relever le même défi que les peintres traditionnels, qui, depuis la Renaissance jusqu’au XIXe siècle, ont tenté de recréer une imitation aussi parfaite que possible de la réalité, même lorsque cette réalité est savamment recomposée pour célébrer des scènes mythologiques, historiques, bourgeoises, voire des natures mortes. Et c’est sans compter le concours de réalisme entre les peintres grecs anciens Xeusis et Parrhasius, dont les grains de raisin ou le rideau pouvaient tromper notre perception, les peintres spécialisés dans le trompe-l’œil, le mouvement récent de l’hyperréalisme, ou l’école actuelle de ceux qui composent des scènes sophistiquées de personnages et de décors et en recolorent l’agrandissement photographique.
De fait, les arts numériques, pris au piège de la perfection programmatique, voudraient faire encore mieux que la photographie, en y ajoutant la troisième dimension, le mouvement, l’interactivité et le son, grâce au multimédia. Cette logique du progrès technologique les situe paradoxalement dans une attitude anachronique par rapport à la peinture actuelle, qui, précisément, a pu se libérer de la servilité réaliste grâce à l’alternative de la photographie, et explorer ainsi les limites de ses capacités et de sa liberté d’expression. C’est oublier aussi que même la photographie a su se libérer elle-même de cette soumission au réalisme et devenir un mode d’expression créatif. L’ambition du numérique d’être plus «vrai» que le réel, crée souvent cet effet d’ennui que nous laissent des œuvres sur écran ou tirées en haute définition sur du papier photographique supérieur et glacé, de même que les animations en haute définition. Les arts numériques n’y échappent souvent qu’en cultivant un esprit de divertissement et une interactivité qui amusent les foules, mais où ils perdent finalement tout intérêt artistique. L’image créée par ordinateur, ou « image de synthèse », comme on l’appelle à juste titre, est trop précise, trop achevée pour rivaliser avec la force d’expression de l’écriture picturale.

présentation ou représentation

L’ image de « synthèse » relève de l’artisanat, et sa perfection lui enlève tout statut d’image et donc d’art. L’art suppose non pas la synthèse, mais la soustraction, la réduction du multisensoriel au seul visuel, de la réalité à son seul signe. J’aime dans la peinture, le dessin ou la sculpture l’imperfection qui témoigne du processus exaltant de la création, de la recherche, du défi humain. C’est ce qui nous fascine dans l’esquisse, dans la sculpture que Rodin dégage du marbre brut. La perfection achevée est un astre mort, qui ne vibre plus et nous laisse insensible. La réalité augmentée du numérique, la finesse des détails, l’évidence de la réalité tuent l’imagination du spectateur, le confrontant à l'évidence d'une réalité simulée et à une questiperformance technologique, d’où toute poésie aussi bien que toute approche critique sont évacuées.
La force d’expression de l’art n’est plus aujourd’hui – et n’a peut-être jamais vraiment été – dans l’imitation des objets. Elle n’est pas dans le simulacre ou l’illusion, mais au contraire dans la divergence, dans la liberté que prend l’artiste par rapport à la représentation servile. Entre synthèse et signe, la peinture choisit le moins, qui devient le plus : le signe. La peinture ne saurait, viser la représentation, mais plutôt la présentation d’une liberté. La peinture n’est pas une photographie, mais une écriture, qui tend souvent à l’idéogramme.
Peindre, c’est écrire sur une blancheur qui isole le signe de la réalité et lui confère son pouvoir calligraphique et iconique. Peindre un dieu, un code barres ou un diagramme, ce n’est pas peindre la réalité, ce n’est pas représenter, mais évoquer et présenter une clé virtuelle d’interprétation. L'art n'est pas technologie, mais cosa mentale.
Hervé Fischer

Peinture, écriture et oralité

Guernica, de Picasso, 1937

The legible city, fom Jeffrey Shaw, installation with Dirk Groeneveld, 1989.

Le numérique, est-ce le simple progrès de ce qu’on appelait, il y a une génération, la révolution de l’audiovisuel ? Certes, mais d’une toute nouvelle puissance grâce à la convergence technologique des médias, à la capacité de produire des images de synthèse, à la flexibilité de l’accès en ligne généralisé et à l’interactivité. Ces différences sont si grandes par rapport à la radio et à la télévision traditionnelles, qu’on parle maintenant d’une nouvelle oralité multimédia, donc multisensorielle, qui remet en question la domination de l’écrit dans notre civilisation. Confrontés à ces médias enrichis, certains se sont même interrogés, comme l’anthropologue André Leroi-Gourhan, sur une disparition éventuelle de l’écriture : la lecture gardera pendant des siècles encore son importance, malgré une sensible régression pour la majorité des hommes, mais l’écriture est vraisemblablement appelée à disparaître rapidement, remplacée par des appareils dictaphones à impression automatique (Le geste et la parole, 1965).

D’autres, comme le futurologue américain Peter Drucker, ont prédit la disparition de l’imprimé et du papier face à l’écran. Ce qui a fait beaucoup réagir : on a craint alors un dark digital age, car a beaucoup basé le développement du rationalisme occidental et des Lumières sur l’écriture, puis sur l’imprimerie. Et il est vrai que le multimédia favorise l’expression des émotions sur la pensée rationnelle critique à laquelle nous devons la modernité et je suis de ceux qui, tout en célébrant le numérique, rappellent constamment les vertus du livre. Certes, on oppose fréquemment l’alphabet idéographique et l’alphabet phonétique, l’image et le texte, accordant même souvent une valeur ajoutée à l’écrit, qui favorise l’activité conceptuelle et réflexive par rapport à l’image, plus intuitive et subjective. Mais on se contente le plus souvent de préjugés sur ces sujets si stratégiques pour notre avenir, et cette opposition me semble erronée et abusive. Car, la pensée, qu’elle soit parlée, écrite ou peinte est la même activité mentale sophistiquée, et toujours abstraite. Ainsi, la pensée chinoise, liée à un alphabet idéographique et donc à des configurations associatives de sens, dont la structure agrégative est très différente de la pensée linéaire que suscite l’alphabet phonétique, n’est pas moins complexe que la pensée occidentale ! La calligraphie idéographique chinoise ou phonétique arabe rejettent cette différence que nous croyons pouvoir établir entre écriture et peinture.

Quant à l’opposition entre expressions orale et écrite, il me semble qu’elle est exagérée aussi. Les mouvements de la main qui écrit ou joue du violon, relèvent de la même motricité cérébrale, qui commande ceux du larynx, des cordes vocales et de la langue, lorsque nous parlons ou chantons. Et ils sont aussi complexes. Les mains du pianiste ou du sculpteur démontrent autant et plus de dextérité que celles de celui qui écrit à la plume ou avec un clavier. D.ailleurs, beaucoup d’écrivains dictent, comme Alain Fleischer. Des handicapés comme l’astrophysicien Stephan Hawkings, des aveugles ne semblent aucunement limités dans leurs capacités conceptuelles et créatrices.

Même si le support d’expression change, je ne crois donc pas, contrairement à notre manie institutionnelle de catégoriser et d’opposer, qu’il y ait une grande différence, ni de nature, ni d’intensité de l’activité cérébrale entre l’écriture, les beaux-arts et l’expression vocale. Personnellement, je pratique également l’écriture et la peinture sans avoir le sentiment de changer d’attitude, ni de thème. Et si je remplace les pinceaux et la toile par un clavier et un écran, pour me consacrer à une œuvre d’art numérique, cela non plus ne me semble pas non plus changer mon attitude mentale de création. Je n’opposerai donc pas l’oralité et l’écriture, ni les beaux-arts et les arts numériques, contrairement aux idées reçues actuellement.

La différence n’est pas là où on se plaît à la déclarer avec passion. Elle est cependant majeure. Et elle réside dans la durabilité du message. L’air n’a guère de mémoire, ni davantage les supports numériques, tandis que le papier, la toile, le métal, la terre ou la pierre bénéficient d’une probabilité de conservation considérable. Et je ne peux manquer de vouloir en tenir compte en tant que créateur. La musique classique, si elle avait été produite et enregistrée électroniquement, serait quasiment perdue aujourd’hui. L’éphémérité des arts numériques n’est déjà que trop démontrée et il faut être naïf pour croire qu’elle sera surmontée un jour prochain. Nouvelle oralité inflationniste et sans mémoire, la création numérique peut être certes riche de contenu et d’une puissante expressivité dans l’instant. Mais elle ne peut même pas se conserver comme la musique sur du papier, pour être restituée intégralement dans plusieurs siècles. Comme à toute oralité primitive, il lui manque un langage écrit, un alphabet, qu’il soit idéographique ou phonétique. Il faudrait en noter sur papier tous les algorithmes, en conserver toutes les fiches techniques, tous les croquis d’installation et tous les instruments électroniques et logiciels. C’est une tâche démesurée, imparfaite, parce qu’elle manque de codes et implique des complexités pour lesquelles nous ne pouvons pas investir en temps réel les ressources financières et humaines qui seraient requises. On est réduit à en confier la mémoire à l’instrument, l’ordinateur, comme si on confiait la mémoire des œuvres musicales à des violons, des pianos ou des trompettes. Et on se dit qu’on actualisera régulièrement les œuvres numériques aux nouveaux standards d’une industrie numérique qui, comme pour nous dissuader de tout effort de conservation, cultive légitimement l’accélération du changement au nom de son progrès et de son succès commercial.

Les émissions de radio et de télévision sont déjà disparues en grande majorité de nos silos à mémoire, alors qu’elles étaient beaucoup plus faciles à conserver, sur bande argentique ou magnétique. On a sélectionné, pas toujours à bon escient, quelques programmes vedettes, et c’est une lourde tâche que de les actualiser régulièrement sur de nouveaux supports numériques pour les conserver plus longtemps, alors qu’une lettre ou un dessin de Van Gogh ou d’Antonin Artaud sont encore là pour témoigner, sans aucun investissement. Une écriture sur une plaque d’argile d’il y a 3000 ans aussi, et même une peinture préhistorique d’il y a 32 000 ans !

Je me refuse à établir une hiérarchie de valeur artistique entre les technologies, entre un pipeau et un synthétiseur midi, entre la toile textile et la toile de l’internet, entre le crayon et l’ordinateur, quant à l’expressivité artistique et même quant à sa contemporanéité. Et il ne me déplairait pas de graver dans la glaise un mythogramme numérique, par exemple un code barre ou une séquence d’ADN. Inversement, nous avons vu trop de bouquets de fleurs et de nus féminins dessinés avec des ordinateurs sur des écrans, car il y a aussi peu de génies dans les arts numériques que dans les beaux-arts et inversement. La légitimité et la puissance d’expression artistique ne dépendent pas de l’outil d’expression, mais de l’artiste. Un artiste choisit librement ses outils d’expression, à contre courant s’il le juge utile; il peut créer avec de la glaise, de la toile ou avec des pixels au même degré de médiocrité ou de génie. Si c’est mauvais, il vaut mieux que ce soit avec des pixels, car cela se conservera moins longtemps. Si c’est génial, il vaudrait mieux que ce soit avec de la terre qu’avec des pixels ! Et s’il ne peut s’exprimer à sa convenance qu’avec le numérique, il doit malheureusement admettre – et nous, ses admirateurs aussi – que ce sera très difficile de conserver son œuvre autrement que sous forme documentaire.

Nous sommes donc aujourd’hui dans un débat sur la création contemporaine où nous nous fourvoyons totalement. Du point de vue artistique, il n’y a pas de différence significative a priori entre l’écriture, la peinture et l’oralité, ancienne ou numérique, mais en revanche, on ne peut nier le problème de la fragilité des supports et donc des œuvres. A cet égard, l’avantage n’est paradoxalement pas du côté de la technologie numérique, même si celle-ci symbolise le progrès et reflète la sensibilité contemporaine. Et le défi pour les arts traditionnels est d’explorer cet âge du numérique où l’humanité est aujourd’hui aspirée et qui constitue le plus important événement de notre aventure depuis des milliers d’années, donc un incontournable.

Hervé Fischer

Cosmogonies impressionnistes

Tels des mouvements brownien s

Confrontés aux flux disparates d'informations numériques, nous créons une cosmogonie dont les deux pôles imaginaires se situent entre une unité irréelle mais virtuellement nécessaire (cosmos), et une fragmentation dispersée d'informations disparates (chaos), telles les multitudes de touches des peintres impressionnistes ou divisionnistes, à la surface desquelles nous tentons de tracer de la pensée linéaire et des arabesques, pour créer des configurations locales cohérentes qui puissent leur conférer un sens. C'est ce que je propose d'appeler, du point de vue cognitif, l'impressionnisme numérique. La plupart de nos questions contemporaines significatives, en astrophysique, en épistémologie, en sociologie, en psychologie, en théorie de la communication relèvent de la prise de conscience de cette nouvelle cosmogonie impressionniste.
Ainsi, nous découvrons régulièrement, au fur et à mesure de nos nouveaux télescopes électroniques, de nos nouveaux algorithmes en astrophysique des corps célestes, des exoplanètes, des galaxies, des quasars que nous numérotons et ajoutons les uns aux autres, comme autant de fragments d'un puzzle supposé constructible, mais dont l'unité nous échappe. En vain, nous tentons de concilier des théories inconciliables. Nous parlerons ici d'astrophysiques impressionnistes.

La biologie elle-même, la physique atomique, la génétique, la mécanique quantique, vibrent d'essaims d'informations instables et infiniment parcellaires, dont les ensembles sont supposés s'organiser dans des théories unificatrices encore inaccessibles. Nous sommes face à des épistémologies impressionnistes.
Du point de vue de la psychologie, nos identités individuelles ne sont guère plus que des impressions, des consciences divisionnistes qui évoluent entre le sentiment virtuel d'une personnalité psychique cohérente et les multiples rôles sociaux disparates, voire contradictoires où nous nous investissons selon les moments et les lieux de notre vie sociale. Et chacun de nous peut apparaître à lui-même et aux autres comme un essaim impressionniste de faits, gestes, pensées et sentiments centrifuges, dont nous nous efforçons de rassembler la configuration unitaire. Nous sommes confrontés à un impressionnisme psychologique. Nous avons une conscience impressionniste du monde et de nous-mêmes.
Nous nous pensons uniques au sein de masses sociales virtuelles où nous nous agglomérons pourtant comme autant d'individus plus ou moins semblables, voire interchangeables. Dans nos sociétés de classes moyennes, nous prenons conscience d'être des molécules de corps sociaux virtuels, qui évoluent selon les mêmes arabesques aléatoires que les essaims de poissons ou de perroquets dans leurs milieux aquatique ou aérien. Chaque individu est unique et isolé comme une touche divisée d'énergie dans une masse chromatique bigarrée qui donne une impression d'ensemble familier. Nous sommes à l'âge de l'impressionnisme social.
Brassés dans la nouvelle société de l'information, nous sommes happés par des flux d'informations éparses, décousues, en contact sans être liées, comme autant de monades closes, discordantes et qui pourtant appartiennent à la même surface des médias, telles les touches juxtaposées sur la surface de la toile des peintres impressionnistes. Coupées-collées, elles baignent dans la même énergie informationnelle, virtuellement cohérente. Cela vaut pour les journaux et leurs capsules typographiques, pour les programmes de télévision que nous zappons, pour les brèves informationnelles des programmes de radio. Et la toile du web, avec ses multiples hyperliens ponctuels, hétéroclites et pourtant imaginairement rassembleurs nous apparaît comme la métaphore même de cette cosmogonie impressionniste. Nous parlerons ici de médias impressionnistes.
Et bien entendu, la matière même des images de nos écrans, le balayage électronique des corpuscules lumineux sur les surfaces cathodiques, la vibration des pixels de nos imageries synthétiques ont souvent été décrits comme un impressionnisme numérique.
On nous vante même dans un film commercial une lecture fascinante en 3D des touches de peinture fébrilement juxtaposées des tableaux de Van Gogh. Nous avons adopté une sensibilité impressionniste.
Décidément, la vision des peintres du XIXe siècle était prémonitoire. Ils traduisaient ainsi une nouvelle conception de la perception sensorielle, qui renvoyait aussi, à leur insu, à une nouvelle conscience sociale. Et cette technique de petites touches juxtaposées de couleur vive vaut aujourd'hui globalement pour notre vision informationnelle et numérique du monde au XIXe siècle. Elle se décline dans tous les aspects de nos théories, de nos consciences individuelles et sociales, de nos sentiments et de nos perceptions, en science, en art et en éducation. Notre cosmogonie est devenue impressionniste.
Hervé Fischer - mars 2007.
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